第三章 还敢再爱吗？（第9/14页）

北京“非典”已蔓延。从此，卫生部每天公布疫情。

我把一些老爵士CD盘也都翻出来听，路易斯·阿姆斯特朗、艾灵顿公爵大乐团，但是我更偏爱听个人唱片，如查理·派克和杰瑞·莫里根。我喜欢反复听查理·派克和迪西·葛列斯比的CD，并不在于他们一个是萨克斯、一个是小号，而在于从他们诠释的作品中品味他们的性情，比如他俩都吹过格什温的一首小曲子《我难以起步》（I Can't Get Started），我很爱听这首曲子，确实有那种感觉，人生都活了几十年，总是难以起步。查理·派克一扬声就显露出他狂放、天生才子的性情，葛列斯比则收敛一些、理性一点。在听音乐时，我感觉到自己的变化，五年前我更钟情于查理·派克，但此时此刻，我已经更淡然地在葛列斯比的演绎中和他交谈。

不到十天，儿子坦坦也逃难般地被送回德国，据说是一架飞机中的最后一个座位，连他的父亲云也不能同行，而只能坐另一班飞机。我接到云的电话，立马坐上了柏林到法兰克福的火车，从法兰克福的机场接到了戴着白色大口罩的儿子坦坦。坦坦的柏林幼儿园还好，让我带坦坦去做几个检查，检查结果没事就让坦坦回幼儿园了。一个月之后，我的朋友们才纷纷打电话致歉，请我带坦坦去玩。我到每一位朋友家，开口就是爵士乐，我吼叫着比莉·哈乐黛的经典名曲《你变了》的歌词“你变了。现在一切都完了”，然后我哈哈大笑，你们变了啊，不要我和坦坦了，可是我们没有完，我们还好好的。

再说那时我一个人回到柏林，过了几天，我的身体虽然没有发烧咳嗽等迹象，为了避嫌我自觉不去看朋友，但是我感觉我可以去跳舞了，没有了戈尔德，只有社交舞厅可以去了。

将近两个月没有见面了，亨德瑞克见到我的时候，有一丝不易察觉的欣喜，但我还是感觉到了，我自己心里也很感慨，竟有种灾后重逢的感觉。我们两个人感觉相通，亨德瑞克很快把我带进舞池跳了几曲，亨德瑞克越来越轻松：“嗨，梅，你来了，我放心了，知道你是安全的。你们中国到处都是SARS，好，你在德国就好，这里很安全。”亨德瑞克扶在我腰间的手比以前紧一些，我心里因为戈尔德的一段插曲对亨德瑞克有点歉疚，我把头往亨德瑞克的肩上靠了靠，两个人更默契了。在亨德瑞克的臂弯里，我感激之余突然又有了一种恶作剧似的得意：告诉你我一周前还在北京，你准会吓一大跳。不过这话我只是藏在心里，嘴角边飘出的是另一个句子：“可是我有很多亲人在那里啊。这阵子我在家里边听爵士边听新闻。”我不由自主地表达着自己这些天的爵士情结。

亨德瑞克笑了：“爵士，在日本工作时，我的一个日本同事也酷爱爵士，他还送给我一本小书，是日本的两个超级爵士乐迷和田诚（Makoto Wada）和村上春树（Haruki Murakami），一个画家一个作家，作家写的日语我看不懂，画家把那些美国爵士乐手可是画绝了。有意思，他后来借给我许多爵士唱片听。”

我们两个人边说边回到了座位，我由着自己的爵士热侃侃而谈：“众所周知，爵士乐一生下来就是个混血儿。它是西非的炙热阳光、法兰西的浪漫精神、黑人与生俱来的反抗精神的奇妙混合体。现代舞之母邓肯，她鄙视宫廷舞，认为传统的华尔兹、玛祖卡舞以及小步舞是病态的多愁善感，她还认为真正的美国舞者不可能引领芭蕾舞，因为美国人的双腿太长，身躯过于丰满，精神过于自由，无法适应芭蕾舞那种装模作样的优雅，正因为如此，她的舞蹈无拘无束、挥洒自如，她摆脱了解释性舞蹈的历史束缚，成为创造性舞蹈的先驱。”

"aber（但是），”我抿了一口饮料，看到亨德瑞克眼睛闪闪发亮地听着，我完全忘记了平时自己是多么反感德国人说”aber（但是）”，此时，我完全变成了一个德国人，和德国人一样扬扬得意地将那个”aber（但是）”拖得特别长，“邓肯女士，她这么一位时代的先驱者，却贬低爵士，我不说气愤，只觉得她太局限了。邓肯女士认为爵士乐是原始野蛮人的音乐，她可爱幼稚地呼唤未来美国出现一位作曲家，这个人将为美国舞蹈谱出不含爵士乐节奏的真正音乐，不要腰部以下的旋律，不要黑人舞充满情欲的抖动。但是历史不可阻挡，1927年邓肯不幸因车祸去世时，爵士乐正在美国走向巅峰，“二战”时美国大兵把爵士乐带到了欧洲，50年代后，虽然爵士乐在美国慢慢走下坡路，但随后兴起的却是摇滚，这大约也不是邓肯热切希望的能代表美国精神的音乐吧。哈哈！”