2.以绘画对抗恐怖：夏洛特·萨洛蒙（第6/13页）

因此，绘画其实是将萨洛蒙带到了意识的边缘，以至于她可以从容地介入无意识的空间。卢森堡也有过相似的状况——她曾深深地进入自己的内心，并且迅速让灵魂从自己身上抽离。而萨洛蒙则是投向了另外的界面（绘画是她的全部）。作为一个女人，她并非孤身一人在战时以绘画求生。英国精神分析学家玛里恩·米尔纳在自己著名的作品《无法作画》中就曾以自己为主角，谈论了相似背景下的经历。尽管她的作品直到1950年才出版，但她书写的依旧是“二战”中的故事。对于米尔纳，同时也对于萨洛蒙来说，这种抗争绝不仅仅是个人的，同时“在本质上也是针对整个社会世界的现代性抗争”。在她的一幅画作中，她表现了一支被高高抛向天空，以至仅仅隐约可见的枪。她在画面的一角写下了日期，表明“这幅画的创作与那场即将席卷整个欧洲的浩劫之间”，仅仅隔了几天。

“追寻作者的生平，来比较一个艺术家以艺术的方式来为自由而战，与一个精神分析学家如何表达自我的自由联想、揭露自我的无意识世界从而与外界进行抗争之间的不同，是十分有趣的事。”安娜·弗洛伊德[9]（Anna Freud）在给米尔纳的作品所作的序中这样写道。精神分析学的名词“自由联想”——使思想毫无保留地从心底倾泻而出，由此也具备了政治色彩。有些奇怪的是，纳粹明令禁止人们以批判性思维引导自己的思想，却对这种最深刻、最复杂的自我清算熟视无睹（这种思考是以“额外的方式进入到自由世界之中”，用阿伦特的话来说）。对于米尔纳和萨洛蒙而言，艺术自由所面临的问题，始终与极权主义捆绑在一起。米尔纳就曾写道：“的确，从革命的角度来说，创造性思维并不是无所不能的手段，但不同事物相互之间自由影响的结果，当它们以平等的权力确认自我的不同并相互面对时，是否也意味着它们至少有权力成为自己呢？”要知道，战时的人们，正处在自由与生活“都必须德国化，除了德意志再无其他”的状况之下。纳粹全力以赴想要夺取人们心中的“圣地”——这恰恰也是一种“革命思维”。

因此，米尔纳提供的，其实是一份精神分析风格的“弦外之音”。它同样也是一份宣言，作为与当时的“战争伦理”相抗衡的一种理论补充——在我看来，萨洛蒙的作品，则是这种思维的主体。而在米尔纳看来，像萨洛蒙这样除了深入并成为自我而别无选择的艺术家，同时也达成了“与不可忽视的外界，以及深入地下的隐秘之间的关联”。我们可以将此看成一种小心翼翼的“变革伦理”。对于外界和世界深处，我们必须要投以热切的关怀与尊重。这要求人们必须对自我和他者一视同仁，尽可能去宽容我们以外的世界（我们将会看到这种关怀在泰蕾莎·奥尔顿的画作里，被表现成更加急迫需要解决的内容）。“为了可以‘理解’他者，一个人需要在某种情况下学会换位思考。”米尔纳指出。认为一个人在为他人着想时，也需要承担某种风险的想法是错误的。当你放弃自我，去置身他者之中时，你会获得超越自身局限的声音和力量。

但这并不是可以轻易实现的状态。不难发觉，所谓的精神分析，提供的往往是独一无二的、会使人置身于复杂甚至痛苦之中的任务。精神力量这种内在的“后坐力”或许可以为萨洛蒙的哭喊“我为你们所有人而活”提供解释——当你在精神上成为其他人时，你所承担的风险不仅仅是失去自我，还有可能是他者无法被阻抑的介入，原本牢不可破的精神界限变得可渗透。而无论怎样，作为一种使灵魂抽离的方式，你都要承担失去自我的危险。米尔纳所提倡的“不同事物相互之间自由影响的结果，当它们以平等的权力确认自我的不同并相互面对时，是否也意味着它们至少有权力成为自己呢？”的提议，其实也无法解决这一困境，而陷入某种刻板化的质疑（人怎样才能变成客体）。事实上我们都知道——不只是针对纳粹，对于任何政治力量或精神理念，彼此尊重都是最困难的事。差异往往是一种威胁。在与《无法作画》同年出版的《极权主义的起源》里，汉娜·阿伦特书写了人类思想中完全无法忍受任何“细微”差异的“黑暗背景”：“平等要求我必须以‘绝对平均’的方式来看待一切，因为任何的差异都是冲突的前兆……所以一切必须呈现出残酷的形式。”而认为这种要求是无罪的，本身就是一种误导。它同样隐含了一种可怕的潜质。米尔纳将这种情绪的反对力量看作“十分巨大的”。

米尔纳和萨洛蒙都启发我们去思考，使我们直面这令人无法忍耐的要求。她们以各自的方式证明，绘画在这巨大的力量面前，所起到的作用是微不足道的。她们所表现的，是绘画意义上痛苦的精神负载与暗流，而这显然与她们精神上的焦虑与死亡危机相关［这同样可以看作她们为法国哲学家伊曼努尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）的课题“他者之脸”[10]，提供的一个令人不安的注脚］。身体与心灵，究竟是怎样在原始的精神世界中，才会塑造出无形的心智狂热呢？“很显然，如果绘画关乎空间感，那么它必然要去处理那些被这世界所分割的个体的问题——它们原本完整存在的空间，此刻却被一些其他内容所占据。”米尔纳这样写道。“事实上，”她又继续，“这就必然要包含与疏远和分离、持有和丧失相关的探讨。”米尔纳再三强调，介入绘画的世界，意味着介入了他者的精神根系。但她同时也坚持，自己并非是以怀旧的意图涉足这一领域。我们永远无法重建一个人最初的、原本不朽的热爱。而绘画所深入的，“将回溯到一个人失却深爱之前的时光。”在那篇序文里，安娜·弗洛伊德援引米尔纳的例子，进一步阐明“人的一切渴望，都是幼年时期种下的种子”。但这只是米尔纳所阐释理念的一部分，还是其中偏向抒情的一面。她所介入的领域是危险可怖的、充满无力感——正如她的题目《无法作画》所表明的那样。而同样地，萨洛蒙在自己早期的水粉画里表现的，也是“濒死般的昏睡、晕厥”之类的困顿（尤其是她与自己外祖父共度的日子里）。我们时常面临的危机，是我们原以为充分了解的感官世界，其实只有少部分展现在我们眼前，心灵内外的界限对于我们而言也同样模糊不清。在米尔纳身上我们可以看到，创造力的起因往往是“癫狂”，或者用她自己的话说“不寻常的感觉”。在她另一本著名的作品《被抑制的疯癫》（The Suppressed Madness of Sane Men）里，她引用乔治·桑塔耶那（George Santayana）[11]“疯癫是可利用的智慧”。从这一角度，在我看来，那被米尔纳安置在绘画核心领域的平等与差异问题，其实也是无意识的部分——就像是每个人在深夜里失去自我，遁入陌生的世界。